A Epopeia de Mestre Verequete e a Resistência do Carimbó Pau e Corda

Lead (abertura)

A história da música amazônica é, fundamentalmente, uma narrativa de resistência, e poucos nomes personificam essa luta com tanta intensidade quanto Augusto Gomes Rodrigues, imortalizado na memória cultural brasileira como Mestre Verequete. Reconhecido universalmente como o “Rei do Carimbó”, Verequete foi o baluarte e o guardião inegociável do carimbó “pau e corda” — a vertente mais rústica, percussiva e tradicional do gênero, que recusa a eletrificação em favor da madeira, do couro e do suor1. Quando a indústria fonográfica das décadas de 1970 e 1980 pressionou os artistas nortistas a modernizarem seus arranjos com guitarras elétricas e sintetizadores para alcançar o sucesso comercial no centro-sul do país, o Mestre recusou-se a plugar o seu tambor na tomada2. Com o seu inseparável chapéu de vaqueiro, a voz rascante de quem conhecia a dureza da lavoura e uma genialidade rítmica forjada nos terreiros de umbanda, ele transformou o batuque marginalizado das periferias de Belém em um patrimônio identitário. A sua história importa porque transcende a biografia de um músico; trata-se da epopeia de um homem negro e caboclo que, mesmo morrendo na pobreza material, enriqueceu a nação e pavimentou o caminho para que o carimbó fosse oficialmente reconhecido como Patrimônio Cultural Imaterial do Brasil3.

Ficha rápida

Para dimensionar a estatura histórica do artista e fornecer um mapa claro de sua trajetória, os dados estruturais de sua biografia e produção encontram-se sistematizados abaixo.

Infância e formação

A genialidade percussiva e poética de um mestre da cultura popular não surge desvinculada de seu território; ela é invariavelmente forjada na bigorna das privações socioeconômicas e na riqueza imaterial do ambiente caboclo. Augusto Gomes Rodrigues não experimentou uma infância protegida. Nascido no alvorecer do século XX, em 26 de agosto de 1916, em um pequeno povoado conhecido como “Careca”, nos arredores da Vila de Quatipuru (que à época pertencia ao município de Bragança, na região nordeste do Pará), o futuro mestre herdou as complexidades de uma Amazônia que tentava se reerguer após o colapso do faustoso ciclo da borracha2. O cenário que o cercava era dominado pela miscigenação entre a herança tupinambá e a resistência negra africana, criando um modo de vida rural dividido entre a lavoura de subsistência, a pesca artesanal e as festividades religiosas sincréticas2.

A tragédia moldou os seus primeiros anos de vida. Aos três anos de idade, Augusto perdeu a mãe, fato que forçou o seu pai a migrar com o menino para o município de Ourém2. Essa transposição geográfica, contudo, abriu as portas para a sua verdadeira alfabetização cultural. Foi no município de Ourém, habitando os arredores e frequentando o terreiro comandado pela “negra Piticó”, que Augusto experimentou o seu rito de passagem para o universo dos tambores2. Nesse espaço sagrado, onde as matrizes africanas e indígenas se retroalimentavam, o garoto absorveu os cantos dos cordões de pássaros, a teatralidade narrativa do boi-bumbá e os ritmos de pajelança2. O ambiente do terreiro não apenas lhe apresentou os instrumentos percussivos, mas incutiu-lhe o profundo respeito pela ancestralidade que balizaria toda a sua obra. A música, para Augusto, nunca seria mero entretenimento comercial; seria desde sempre um vetor de pertencimento, proteção espiritual e evocação2.

A precocidade exigida pela pobreza interrompeu qualquer possibilidade de uma trajetória escolar formal prolongada. Aos 12 anos, Augusto já morava sozinho no município de Capanema, onde foi obrigado a assumir trabalhos pesados para garantir o próprio sustento2. Exerceu as funções de lavrador, pescador e foguista2. Esta imersão direta e laboral no interior da floresta e nos rios da bacia amazônica provou-se fundamental para a sua construção artística. A observação cotidiana da fauna — o uirapuru, o gavião, a borboleta de asa amarela —, aliada ao domínio do linguajar e dos costumes do trabalhador braçal nortista, consolidou o manancial lírico que alimentaria as suas centenas de composições futuras2.

Entrada no Carimbó e ascensão artística

Na virada para a década de 1940, buscando escapar do ciclo de pobreza rural que aprisionava os trabalhadores do interior, Augusto migrou para a capital do estado, Belém. Ele se instalou no distrito de Icoaraci, um reduto ribeirinho conhecido como “Vila Sorriso”, habitado majoritariamente por oleiros, estivadores e pescadores2. Foi nesse cenário suburbano e operário que Augusto conseguiu um emprego civil como capataz na Base Aérea de Belém2. O trabalho formal, ainda que extenuante, conferiu-lhe a estabilidade econômica mínima necessária para que ele pudesse, nas horas de folga e nas madrugadas, dedicar-se inteiramente aos batuques e às rodas de carimbó.

O batismo de Augusto como “Verequete” é um dos episódios mais fascinantes de sua biografia, marcando a sua transição definitiva de trabalhador anônimo a ícone cultural. O nome não surgiu de um mero apelido de infância, mas de uma profunda experiência espiritual. Conforme o próprio artista narrou à dramaturga e folclorista Karine Jansen, ele foi levado por uma moça por quem nutria interesse a uma sessão de batuque (pajelança/tambor de mina)7. Durante as horas insones da madrugada, o Pai de Santo do terreiro, tomado pelas entidades em transe, começou a entoar vigorosamente o cântico: “Chama Verequete!”2. A sonoridade e a força do nome da divindade ou entidade invocada magnetizaram Augusto, que memorizou a toada instantaneamente2.

No dia seguinte, durante o horário de almoço na construção da Base Aérea, Augusto relatou a experiência mística aos seus colegas operários, cantarolando o refrão sem parar6. O efeito foi imediato e irreversível: os companheiros de labuta passaram a chamá-lo exclusivamente de Verequete. O nome grudou em sua pele, e desse episódio catártico nasceu a composição que viria a ser o hino maior de sua carreira, a canção homônima “Chama Verequete”7.

Com a identidade artística consolidada, Verequete fundou em Icoaraci o grupo musical “O Uirapuru” (frequentemente creditado como Conjunto Uirapuru)1. A escolha do nome não foi acidental. O mestre inspirou-se na lenda amazônica do pássaro uirapuru, cujo canto é tão belo e mágico que obriga toda a floresta a fazer silêncio para ouvi-lo2. A meta do grupo era arregimentar os operários e moradores humildes da vila para tocar o carimbó rústico e exercer esse mesmo fascínio sobre as plateias das gafieiras periféricas.

A ascensão do Conjunto Uirapuru deu-se em um contexto de severa marginalização histórica. Até meados do século XX, o carimbó carregava um fortíssimo estigma de classe e raça, sendo frequentemente criminalizado pelas autoridades locais nas décadas anteriores como “festa de preto” e sofrendo perseguições policiais nos terreiros12. A inserção fonográfica de Verequete ocorreu tardiamente, no início dos anos 1970, impulsionada pelo trabalho de folcloristas que começaram a registrar as manifestações rurais2. Em 1971, já beirando os 55 anos de idade, Verequete e o Conjunto Uirapuru lançaram o seu primeiro LP, significativamente batizado de O Legítimo Carimbó2. O título servia como um manifesto audaz de autenticidade: o mestre avisava ao público e à crítica que não aceitava diluições sonoras.

A recepção de suas primeiras gravações foi arrebatadora entre as camadas populares, mas encontrou resistência nos veículos elitistas de comunicação, que preferiam a Jovem Guarda, o rock estrangeiro ou a bossa nova2. Contudo, a potência da sua presença de palco era inegável. Verequete não exibia a afetação dos astros pop. Vestia-se com a simplicidade indumentária de um caboclo, com roupas modestas e, invariavelmente, o seu chapéu de palha ou de couro firmemente assentado na cabeça5. Sua performance era ditada por uma ortodoxia ritualística: ele exigia que o curimbó fosse tocado deitado no chão, com o músico sentado cavaleiramente sobre o tronco, para que a vibração do couro conectasse a terra ao corpo do executante2. Sua voz áspera, anasalada e imperativa comandava o coro de respondentes, transformando qualquer palco em uma extensão poeirenta e sagrada do terreiro.

Principais obras e sucessos

A produção fonográfica de Mestre Verequete, apesar dos entraves econômicos, é volumosa e profundamente entrelaçada com a crônica social e ambiental da Amazônia. Ao longo de sua vida, estima-se que ele tenha composto cerca de 200 músicas e lançado 12 álbuns (10 discos de vinil e 4 CDs, considerando reedições e formatações distintas)1. Suas letras atuam como documentos históricos que narram a dura realidade do nortista, as celebrações sincréticas e a riquíssima fauna local.

Os lançamentos de Verequete durante a década de 1970 ocorreram em paralelo a uma explosão mercadológica da música nortista, mas ele manteve-se em um nicho de pureza. Enquanto o mercado nacional começava a consumir versões estilizadas de ritmos regionais, o Conjunto Uirapuru sustentava um diálogo contínuo com as questões políticas da identidade cabocla, recusando o embranquecimento e a pasteurização do ritmo paraense.

Impacto cultural e legado

A importância de Augusto Gomes Rodrigues para a cultura do Pará e da Amazônia reside na sua recusa obstinada em permitir que a raiz afro-indígena do carimbó fosse soterrada pelas demandas da indústria cultural hegemônica. Ao defender o instrumento de madeira e o canto rústico, Verequete não apenas preservou uma estética; ele salvaguardou a memória de gerações de escravizados e tupinambás que formaram o tecido sociológico do Norte do Brasil.

O seu impacto institucional é imensurável. O acervo musical e a resistência filosófica de Mestre Verequete serviram como arcabouço fundamental e testemunhal para os pesquisadores e antropólogos que elaboraram o dossiê do Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional (IPHAN)15. Foi amparado na história de mestres como ele que o IPHAN, em 2014, tombou oficialmente o Carimbó como Patrimônio Cultural Imaterial do Brasil, protegendo o ritmo como um bem da nação3.

A influência de Verequete reverbera com força na música contemporânea paraense. O seu estilo tornou-se uma matriz elástica, influenciando grupos modernos de experimentação musical. Artistas e bandas como o projeto “Curimbó de Bolso” e a banda “FlorAmor” têm reinterpretado as batidas do Mestre em arranjos que dialogam com o rock, o reggae e o dub, provando que o carimbó terroso dialoga naturalmente com a cultura negra e periférica urbana dos dias atuais2. Ele ensinou aos jovens que o respeito às raízes não é sinônimo de estagnação, mas a plataforma mais sólida para a inovação.

Na esfera política, a sua vida forçou o Estado a reconhecer a validade do seu folclore. A data de seu nascimento, 26 de agosto, foi decretada oficialmente como o Dia Municipal do Carimbó em Belém2. Em 2006, obteve o reconhecimento do governo federal ao ser agraciado com o título de Comendador da Ordem do Mérito Cultural2. Além disso, a sua influência gerou desdobramentos como a Lei Municipal Pinduca (aprovada em 2017), que tornou obrigatório que as rádios da capital paraense destinassem momentos de sua programação diária exclusivamente à difusão do carimbó, combatendo o ostracismo imposto pelo mercado1.

Vida pessoal e desafios

Por trás do triunfo estético, a vida civil de Mestre Verequete foi atravessada por uma dolorosa dicotomia entre a consagração imaterial e a penúria financeira, revelando as engrenagens perversas e frequentemente racistas da indústria musical do centro-sul do Brasil em relação aos criadores regionais.

Fora dos palcos, Augusto era um homem de família numerosa, profundamente devoto às suas crenças sincréticas — era filho de santo e mantinha veneração absoluta às encantarias, às entidades da umbanda e a São Benedito (o santo negro patrono dos carimbozeiros e marujadas)2. As rodas de batuque não eram apenas profissão, mas um refúgio existencial contra a exclusão sistêmica.

A pureza de sua arte cobrou um alto preço econômico. Devido à sua índole simples e à falta de instrução formal nos meandros jurídicos, Verequete foi vítima frequente de contratos abusivos e de apropriação indevida de sua obra. Enquanto gravadoras do sul e do sudeste prensavam os seus discos e lucravam polpudamente com o estrondoso sucesso regional de “Chama Verequete”, o Mestre recebia repasses irrisórios de direitos autorais2. O abismo financeiro forçou-o a buscar alternativas degradantes para um artista de sua estatura: durante os seus anos de maior aclamação popular, Verequete precisou vender “churrasquinho” na porta de sua humilde residência em Icoaraci para garantir a sobrevivência e evitar a fome2.

A marginalização não era apenas econômica, mas também imposta pelos veículos de comunicação. As rádios de maior alcance elitizavam as suas grades e frequentemente censuravam ou ignoravam as produções de “pau e corda”, relegando Verequete a programações noturnas de emissoras comunitárias.

Nos últimos anos de sua vida, a saúde do mestre tornou-se o seu maior algoz. Um quadro severo de enfisema pulmonar minou a sua capacidade respiratória, causando internações sucessivas7. Apesar do sofrimento físico acentuado, a sua fibra permaneceu inabalável. No final de outubro de 2009, as complicações respiratórias forçaram a sua internação no Centro de Terapia Intensiva (CTI) do Hospital Universitário Barros Barreto. Após seis dias de luta, Mestre Verequete faleceu na tarde de 3 de novembro de 2009, aos 93 anos1.

A resposta popular à sua morte foi contundente, culminando em um desfecho de enorme força simbólica: o corpo do homem negro, capataz de obras e vendedor de churrasquinho, foi velado no suntuoso saguão do Theatro da Paz, o maior símbolo arquitetônico da aristocracia branca do ciclo da borracha em Belém7. Na morte, Verequete retomava para o povo o espaço que outrora lhe fora negado.

Entrevistas e fontes

A documentação da vida de Verequete baseia-se profundamente na oralidade, nos testemunhos de pesquisadores e no registro audiovisual, revelando a urgência da preservação da memória comunitária amazônica.

O depoimento mais eloquente e comovente sobre a dimensão humana e mágica do artista emana do documentarista Luiz Arnaldo Campos. Ao lado de Rogério Parreira, Campos dirigiu em 2002 o curta-metragem documental em 35mm Chama Verequete, obra monumental que arrebatou o Kikito de Ouro de Melhor Música no Festival de Gramado2. Em entrevistas concedidas à imprensa durante as comemorações de 20 anos do filme (em março de 2022), Luiz Arnaldo detalhou a força hercúlea do mestre idoso durante as gravações:

“O Verequete tem essa coisa da magia. Um pouco antes de filmar, ele teve um problema de saúde, e ficamos na dúvida se ele ainda iria conseguir gravar. Mas ele fez tudo, subiu a escadaria do Palácio Antônio Lemos mais de duas vezes. Tenho muita saudade dele.”11

Luiz Arnaldo relatou ainda o doloroso choque cultural vivenciado pelo artista. No dia 14 de março de 2002, na antiga Galeria Boulevard (Avenida Doca de Sousa Franco), Verequete foi levado à estreia de seu próprio documentário. Sentado na terceira fileira da sala lotada, com o seu inseparável chapéu, o mestre, já octogenário, assistiu a um filme em uma tela de cinema pela primeira vez na vida. Ao fim da projeção, tomado pelas lágrimas, confessou ao diretor que estava “se afogando” de tanta emoção diante do reconhecimento inédito11.

A transmissão transgeracional do carimbó de raiz foi assumida por seu neto, o músico Felipe Rodrigues, atual integrante do Conjunto Uirapuru. Felipe corrobora o impacto vitalício que o cinema e os registros da academia tiveram sobre a família:

“O filme respeita toda a trajetória do mestre, contando toda a vida dele e deixa a família emocionada.”11

Instruções finais e metodológicas ao repórter cultural: A abordagem jornalística de vultos da cultura popular exige extremo rigor. É mandatório que as investigações priorizem arquivos de rádio locais (como a Rádio Web UFPA)5 e discotecas públicas. Ao utilizar a tradição oral e a memória coletiva (como a história da fundação do apelido no terreiro da Base Aérea), o repórter deve contextualizá-las como narrativas identitárias da comunidade, buscando sempre cruzar as informações com pelo menos duas fontes independentes (como trabalhos de antropologia fonográfica)4. Deve-se observar o estrito rigor quanto à verificação de datas de gravações. Por fim, adverte-se que a transcrição integral de trechos musicais (para além de citações com fins de crítica) necessita de autorizações que observem as leis de direitos autorais, protegendo o patrimônio que frequentemente foi usurpado dos herdeiros do mestre16.

Análise musical

Do ponto de vista etnomusicológico, a contribuição de Verequete reside na formatação e blindagem do arranjo que consubstancia o Carimbó “Pau e Corda” (ou de raiz). Este estilo é definido por uma rítmica orgânica fortemente marcada, de andamento constante, e instrumentação exclusivamente acústica e rústica1.

Instrumentação Típica e Arranjos

A âncora do arranjo é o tambor curimbó. Esse instrumento é talhado diretamente de um tronco oco de árvore e recoberto, em uma das extremidades, por uma pele animal (geralmente boi ou veado), afinada de forma arcaica através da aproximação com o calor do fogo2. Verequete estabeleceu uma regra de performance imutável: o curimbó não se tocava em suportes, mas deitado no chão, com o percussionista sentado sobre o instrumento2. O baque surdo, originado pelo impacto das mãos desnudas, fornecia os graves que não podiam ser reproduzidos por bumbos eletrificados. Ao tambor, somavam-se as texturas do banjo paraense e do cavaquinho — instrumentos de corda agudos que assumiam a função harmônica e rítmica, executando síncopes (acentuação do contratempo) que induziam o rebolado característico do gênero2. O preenchimento percussivo contínuo era garantido pelas maracas e o reco-reco (herança indígena), enquanto as melodias líricas e sinuosas eram desenhadas de forma magistral por instrumentos de sopro solistas, como o saxofone e o clarinete2.

Verequete versus Pinduca: A Batalha do “Raiz” contra o “Estilizado”

Para compreender a obra de Verequete, é imperativo compará-lo ao seu grande contemporâneo e contraponto estético: Mestre Pinduca2. Enquanto Verequete defendia a ortodoxia acústica e terrosa, Pinduca promovia a “estilização” ou modernização do carimbó2. Pinduca, de ouvido atento às tendências de rádio e às grandes festas de salão, incorporou o arsenal da música pop dos anos 1970: bateria completa, guitarras elétricas com distorção, contrabaixo elétrico e, posteriormente, sintetizadores, aproximando a levada rítmica da cumbia caribenha e do merengue2. A produção de Verequete, pelo contrário, operava como uma ilha acústica. O contraste era imenso: o som de Pinduca era volumoso e projetado para bailes urbanos e rádios comerciais; o de Verequete era orgânico, denso e pensado para o chão de terra batida dos quintais e terreiros, exigindo muito mais calo nas mãos e fôlego natural2. A recusa do Uirapuru à guitarra elétrica preservou uma matriz sonora que, anos depois, alimentaria os desdobramentos de gêneros fundidos, como a guitarrada, o brega e o atual tecnobrega, que inevitavelmente revisitam o balanço ancestral do “pau e corda” para buscar autenticidade2.

Linha do tempo

O itinerário do Rei do Carimbó, pontuado por desafios sociais e consagrações institucionais tardias, pode ser rastreado através da seguinte cronologia essencial:

Fecho

A epopeia de Augusto Gomes Rodrigues confunde-se visceralmente com o destino da música nortista brasileira. Mestre Verequete foi o coração orgânico de uma cultura que se negou a ser domesticada pelos padrões estéticos do sul maravilha. A sua recusa em abandonar o tronco oco e o couro animal para abraçar o brilho fugaz da eletrificação comercial foi o ato heroico que garantiu a imortalidade do carimbó de raiz2.

A relevância contemporânea de Verequete é avassaladora: ele não é uma peça de museu, mas a pulsação contínua e desafiadora das ruas de Icoaraci e das rodas de rua espalhadas por toda a Amazônia3. Contudo, a imensa dívida histórica do país com este homem exige ações práticas e urgentes. Os caminhos para a preservação de sua obra devem, obrigatoriamente, passar pela restauração digital em alta fidelidade e reedição em vinil de toda a sua discografia dos anos 1970, que permanece em grande parte inacessível nas plataformas. É imperativa a inclusão obrigatória do estudo de sua rítmica poética e dos fundamentos sociológicos do carimbó nos currículos escolares da educação básica e superior na Amazônia. Só assim, garantindo que as futuras gerações de brasileiros conheçam a fundo a letra de “Chama Verequete” e batam no peito com orgulho de sua negritude e caboclice, a nação poderá, enfim, pagar os direitos autorais morais aéreos sonegados ao homem do chapéu de palha2.

Recursos adicionais e sugestões multimídia

Para um aprofundamento e imersão absolutos na poética e na técnica de Mestre Verequete, pesquisadores, educadores e produtores devem explorar o robusto ecossistema arquivístico que vem se estruturando em torno da cultura cabocla.

• Produções Audiovisuais Históricas: É estritamente recomendado o visionamento do documentário Chama Verequete (2002, 18 min), produzido por Luiz Arnaldo Campos e Rogério Parreira16. Trechos e informações desse valioso registro, que operou como marco de retomada do cinema paraense, encontram-se disponíveis no repositório digital da Cinemateca Paraense e na plataforma YouTube11.
• Registros Sonoros Primários: A escuta dos LPs originais (O Legítimo Carimbó Vol 1 a 3) e de coletâneas póstumas (como Uirapuru Chama Verequete de 2011) é crucial para distinguir o andamento orgânico do curimbó1. Diversas canções, como “Xô Peru” e “Ilha do Marajó”, estão presentes em serviços de streaming (Spotify, Apple Music) e em canais especializados de resgate fonográfico no YouTube, como o acervo “Discos Raros de Umbanda e Candomblé”23.
• Radiodifusão e Memória Institucional:

• Rádio Web UFPA: Os arquivos do programa “Memória Musical” (com produção de Raquel Trindade e João Loureiro) despontam como uma das mais consistentes investigações biográficas sobre a música local, contendo especiais aprofundados sobre a vida e a estética de Verequete5.
• Acervos Universitários: Teses e dissertações dos Programas de Pós-Graduação (PPGArtes e PPGCom) da Universidade Federal do Pará e da Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (UNIRIO) oferecem vastas partituras e descrições etnomusicológicas das síncopes do banjo5.

• Contatos Governamentais e Patrimoniais:

• IPHAN (Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional) – Superintendência do Pará: Repositório do “Dossiê Carimbó” de 2014, o documento fundamental que descreve tecnicamente a diferença entre as escolas de Verequete, Pinduca e Lucindo4.
• Museu da Imagem e do Som (MIS-PA) e Fundação Cultural de Belém (FUMBEL): Instâncias essenciais para pesquisadores que buscam fotografias originais (como o mestre tocando com o seu chapéu tradicional) ou registros orais dos festivais de carimbó apoiados pelas leis de fomento.

Este documento apresenta fins informativos, educacionais e historiográficos sobre a cultura popular brasileira e o movimento fonográfico amazônico, servindo como referencial acadêmico e jornalístico de preservação.

Referências citadas

1. Mestre Verequete – Wikipédia, a enciclopédia livre, https://pt.wikipedia.org/wiki/Mestre_Verequete
2. A Epopeia de Mestre Verequete e a Resistência do Carimbó Pau e, https://veropeso.shop/a-epopeia-de-mestre-verequete-e-a-resistencia-do-carimbo-pau-e-corda/
3. O Renascimento do Batuque: Fest’Rimbó Retorna a Santarém Novo, https://redenewstv.com.br/cidades/carimboemsantaremnovo/
4. UNIVERSIDADE FEDERAL DO PARÁ INSTITUTO DE LETRAS E, https://repositorio.ufpa.br/bitstreams/789629d0-a610-4d46-a798-2b2c1f829bfc/download
5. Mestre Verequete – Radio Web UFPA, https://radio.ufpa.br/index.php/memoria-musical/mestre-verequete/
6. O Carimbó e o Mestre Verequete – Portal Capoeira, https://portalcapoeira.com/geral/cultura-e-cidadania/o-carimbo-e-o-mestre-verequete/
7. Morre Mestre Verequete o rei do carimbó – Holofote Virtual, http://holofotevirtual.blogspot.com/2009/11/morre-mestre-verequete-o-rei-do-carimbo.html
8. Mestre Verequete (1916-2009) | Música (é Magia) Para Todos – RJ, https://musicamagia.wordpress.com/2009/11/03/mestre-verequete-1916-2009/
9. Verequete – Apple Music, https://music.apple.com/br/artist/verequete/277365975
10. Condecorações e Medalhas – ALEPA, https://www.alepa.pa.gov.br/Home/Page/CondecoracoeseMedalhas
11. Vinte anos do filme Chama Verequete são comemorados com, https://redepara.com.br/Noticia/223846/vinte-anos-do-filme-chama-verequete-sao-comemorados-com-homenagens-ao-mestre-do-carimbo
12. Carimbó – Wikipédia, a enciclopédia livre, https://pt.wikipedia.org/wiki/Carimb%C3%B3
13. Expedito Leandro Silva.pdf, https://tede2.pucsp.br/bitstream/handle/4126/1/Expedito%20Leandro%20Silva.pdf
14. Carimbó: História e Representações Musicais | PDF | Cultura popular, https://pt.scribd.com/document/451493704/A-Invencao-do-Carimbo-Musica-Popular-Folclore-e-Producao-Fonografica-sec-XX-TESE-Silva-E-M-C
15. universidade federal do pará, https://ppgdstu.propesp.ufpa.br/ARQUIVOS/teses/MONIQUE%20SOBRAL%20DELAMARE%20DE%20BOUTTEVILLE.pdf
16. CHAMA VEREQUETE – Cinemateca Paraense, https://cinematecaparaense.com.br/filmes/curta-metragem/decada-de-2000/chama-verequete/
17. MÚSICA DO NORTE: – Repositório Institucional da UFPA, https://repositorio.ufpa.br/bitstreams/b17af858-2acb-4297-8217-ebc0ab447635/download
18. VANILDO PALHETA MONTEIRO – Repositório Institucional UNESP, https://repositorio.unesp.br/bitstream/handle/11449/139460/monteiro_vp_dr_ia.pdf?sequence=5
19. Rural e urbano, legítimo e estilizado – Jornal Beira do Rio (UFPA), https://beiradorio.ufpa.br/index.php/nesta-edicao/437-rural-e-urbano-legitimo-e-estilizado
20. Norte, a região que faz o Brasil dançar – IMMuB, https://immub.org/noticias/norte-a-regiao-que-faz-o-brasil-dancar
21. Mestre Verequete – Passarinho do mar – YouTube, https://www.youtube.com/watch?v=jIPRm2ocrO4
22. Chama Verequete – Documentário – YouTube, https://www.youtube.com/watch?v=3DyN3lKgzvg
23. 05 Verekête – YouTube, https://www.youtube.com/watch?v=iPcEovw6TNk
24. VIVÊNCIAS NEGRAS AMAZÔNICAS: Interpretações comunicativas, https://repositorio.ufpa.br/bitstreams/ad966ad2-a9a2-428b-848f-af70d6180332/download